¿QUIÉN ERA SOR MARÍA CLARA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO?

INTRODUCCIÓN

Entre los tesoros culturales menos conocidos que pertenecen a la ciudad de Oaxaca, están los manuscritos musicales no publicados, albergados en el Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca (AHAO). La mayoría de éstos fue compuesta para ensambles vocales e instrumentales de música sacra y data de los siglos XVIII y XIX, aunque se encuentran algunos documentos excepcionales más tempranos, siendo el más reconocido “El Cancionero Gaspar Fernández” del siglo XVII. En el año 1990 el musicólogo Aurelio Tello catalogó los documentos musicales en el archivo1, aunque el Cuaderno de Tonos de Maitines de Sor María Clara del Santísimo Sacramento apareció posteriormente y fue incluido por el investigador Jorge Mejía en 19982 en una lista de obras no catalogadas previamente. El Cuaderno de Sor María Clara es uno de los escasos manuscritos de música para órgano que existen en México. Antes de este descubrimiento, se había encontrado una colección de once piezas en el archivo del convento de las concepcionistas de Puebla que llevaba el nombre de Joseph de Torres. Inicialmente las grandes esperanzas de identificar el primer compositor mexicano de música de órgano inhibieron un análisis cuidadoso, pero eventualmente el libro fue reconocido como una compilación de piezas copiadas de manuscritos de varios compositores españoles del siglo XVIII, uno de los cuales fue Joseph de Torres3. Dos libros de piezas para órgano que alguna vez pertenecieron al Colegio de Niñas de San Miguel de Belén en la ciudad de México actualmente están siendo analizados por el musicólogo Luis Lledías. Otros dos manuscritos no publicados del convento de Coyoacán reportados por el organista Manuel Zacarías aún necesitan ser evaluados correctamente. Aunque los compositores de estos manuscritos todavía no se han identificado, sería especialmente significativo si pudiera demostrarse que son mexicanos, ya que no se conoce música de órgano de compositores nacionales antes del siglo XX. La carencia de partituras de órgano se puede explicar en parte por el hecho de que la música de órgano a menudo era improvisada y era apuntada con menor frecuencia que la música coral o de cámara, la que sí requería partituras. De hecho, muchos de los órganos históricos de Oaxaca no cuentan con un atril. Además de esto, la música de órgano histórico no conventual probablemente quedó en manos privadas o en colecciones familiares en lugar de archivos institucionales, porque era propiedad personal del organista. En cualquier caso, es un increíble golpe de suerte que el cuaderno de Sor María Clara llegara a los archivos de la Catedral, considerando que ella, como monja enclaustrada, no participaba en las actividades de la catedral. De otro modo hubiese sufrido la suerte de tantos archivos conventuales que fueron dispersos, perdidos o destruidos cuando las propiedades eclesiásticas fueron confiscadas por el Estado durante el Periodo de la Reforma (1857-63).

En 2004 el tema de este documento surgió en una conversación con el organista y musicólogo Calvert Johnson, quien reconoció el mérito musical e histórico del documento, así como su conveniencia para propósitos de enseñanza. En el transcurso del siguiente año, Johnson transcribió y editó el manuscrito para ser publicado en Estados Unidos por medio de las Ediciones Wayne Leupold, mientras el Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca A.C. (IOHIO) consiguió los permisos necesarios con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y la Arquidiócesis de Oaxaca. El libro fue presentado
durante el Quinto Festival del IOHIO en noviembre del 20054, y se organizaron unas jornadas sobre el tema de “La Música en los Conventos de México” conjuntamente con el festival para complementar la publicación de este manuscrito singular.

EL CUADERNO DE CLARA

Este cuaderno es un típico ejemplo de un “libro de organista”, una colección de piezas que se utilizaban en la iglesia, compiladas a lo largo del tiempo por una o más personas. El manuscrito consiste en cincuenta y siete folios de piezas cortas de órgano, más una portada lleva el nombre de la monja Sor María Clara (desde aquí en adelante, “Clara”). El nombre de Sor María Clara en la portada indica que el libro era de su uso, aunque teóricamente perteneció al convento, ya que como monja ella no podía tener bienes personales. Las piezas debían ser tocadas en el oficio diario de maitines, celebrados en los conventos entre la medianoche y el amanecer. Las piezas o versos están organizados en pequeños grupos y éstos ordenados de acuerdo con los ocho tonos de los salmos. Cada salmo cantado está seguido por una serie de versos. La colección se divide más o menos en tres partes. La primera parte incluye los versos correspondientes al primer tono, la segunda, los versos para el segundo y tercer tonos, y la última parte los versos para el cuarto al octavo tono. En este sentido la colección está un poco dispareja, lo que probablemente se debe a que los cantos originales para maitines venían más en los primeros tonos que en los siguientes. Los grupos de versos están titulados según los tonos, pero fueron concebidos en el estilo clásico más que en el barroco y en la estructura de las tonalidades mayores y menores más que en los antiguos modos eclesiásticos. Tal vez todavía era usual en esa época retener la nomenclatura del pasado para la música de la iglesia. Un análisis de la escritura revela hasta cuatro manos diferentes, ya sea de los compositores o de los copistas, y se identifican por los diferentes estilos de claves y corchetes5. Parece que había un compositor o copista principal que puso versos para los ocho tonos. La primera pieza de cada grupo de versos está titulada de acuerdo con su tono correspondiente (¨Primer Tono con la final en fa”, “Favordon [fauxbordon] del tercero tono”, “Sexto tono”) e incluye una breve introducción para establecer el tono o cuerda, seguido por el canto con su acompañamiento de bajo cifrado. Éstas también incluyen una indicación del tiempo (“Allegro Assai”, “Andante,” “Despacio”). Este grupo es el más coherente y musicalmente sofisticado del cuaderno y en adelante será referido como el “grupo principal”. Un segundo compositor/copista, distinguido por un estilo completamente diferente de la clave de fa, agregó versos a los primeros tres tonos. Rara vez están titulados y parecen ser más sencillos que los versos en el grupo principal. El tercer compositor/copista que tiene la escritura más clara de todos puso solamente tres versos en el primer tono, todos con título, cuerda y bajo cifrado antes del verso. Se indica la registración del órgano (“Flautado mallor” “Clarines y trompeta mallor”) en las piezas iniciales del grupo principal, pero con una letra diferente, no tan fina. Ésta corresponde a la que creemos es la mano de Clara, en base a su nombre en la portada (la semejanza de “Clara” y “Clarines” nos proporciona una buena pista) y fragmentos en la última página. Los versos están organizados de acuerdo con el orden de los tonos, pero las contribuciones de los diferentes compositores/copistas están mezcladas dentro de cada grupo, tal vez cuando la colección fue encuarnada (o re-encuarnada). Se encuentran errores por todo el cuaderno que están tachados con líneas diagonales.

Las piezas no son difíciles en términos técnicos o musicales y un organista profesional pudiera haber improvisado música de este nivel sin partitura. Es probable que muchas piezas -si no es que todas - fueron compuestas con propósitos didácticos, como ahora es la intención de la edición moderna de Wayne Leupold, al igual que para tocar en la liturgia. No están anotados ni los nombres de los compositores ni las fechas de la composición, una omisión común antes de la era de publicaciones masivas y accesibles. Sin embargo, detalles estilísticos como una textura delgada, sin contrapunto y casi sin acordes; el papel dominante de la mano derecha con un acompañamiento de la izquierda, frecuentemente con un bajo Alberti; modulaciones, progresiones cromáticas y cadencias típicas del período clásico; y un estilo ligero y galant, indican una fecha de composición pos-barroca, probablemente de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

EL TESTAMENTO DE CLARA

Fue muy complicado encontrar información biográfica de Clara que pudiera iluminar su relación con el cuaderno y el contexto histórico de éste, porque no teníamos una base para empezar la investigación y sabíamos que sería aún más difícil ya que una vez que ingresaba al convento, ella desaparecía de los registros civiles. Un documento fue reportado por un investigador en los archivos del AHAO, que aparentemente menciona su convento, Regina Celi (Coeli) o las concepcionistas, y que se refiere a Clara como una organista, pero se le ha perdido la pista. Tampoco hemos tenido éxito en localizar la lista de profesiones (el registro de mujeres que tomaron votos) de Regina Coeli, que fue guardado en algún lugar en los años setenta sin haberlo visto después. Parecía que nuestras ideas sobre Clara y su cuaderno estaban destinadas a quedar como meras suposiciones. Luego por pura casualidad, el nombre Sor María Clara del Santísimo Sacramento apareció en un documento de los archivos notariales de Oaxaca y llamó la atención de una amiga investigadora que lo reportó a Ricardo Rodys, investigador y organista del IOHIO. El documento resultó ser el testamento hecho en 1835 por Doña María Clara Martínez Ramírez cuando ella estaba por entrar al convento Regina Coeli bajo el nombre de Sor María Clara del Santísimo Sacramento. Clara, hija de Don Nicolás Martínez y Doña Bárbara Ramírez, heredó todas sus pertenencias (como se acostumbraba cuando se tomaban los votos religiosos) a sus cinco hermanos, ya que ella dejaría el mundo secular para siempre. El documento también establece que ella tomaría el “velo negro”, pero luego la palabra “negro” está tachada y es reemplazada por “blanco”. El posible significado de esto será discutido más adelante. A pesar de que la firma de Clara en su testamento y en la portada del cuaderno parecen bastante similares, al principio asumimos con cautela que podía representar a la misma persona, hasta que supiéramos más acerca de ellas y la estandarización de la escritura durante ese periodo. Este documento se convirtió la clave para entender la historia de Clara y de su familia extendida, y eventualmente nos permitiría una mirada al mundo de los órganos en Oaxaca de hace dos siglos. Siguiendo la orientación de los nombres de sus padres y el marco histórico, nos fue posible buscar documentos específicos en el archivo de la Catedral. El primero en aparecer fue el acta de matrimonio de los padres de Clara fechado en 1805: “Joseph Nicolás Martínez, castizo [mezcla de sangre española y mestiza] de treinta años originario de San Dionicio del Valle [ahora San Dionisio Ocotepec] y Ma. Bernarda Ramírez, yndia, natl. de esta ciudad [Oaxaca] y vecina del dicho pueblo onze meses, doncella de diecisiete años”.6 Basado en los nombres y fecha del matrimonio, las actas de nacimiento de los cinco hermanos de Clara fueron descubiertas en microfilm. Irónicamente, el documento más importante de todos, el acta de nacimiento de Clara, fue el más difícil de localizar, porque no estaba en microfilm, pero finalmente se encontró el documento original: “Ma. Clara Luisa Josepha Orocia Martínez Ramírez” nació en la ciudad de Oaxaca el 18 de agosto de 1806.

JOSEPH DOMINGO MARTINEZ VASCONCELOS, TIO DE CLARA

Entre los múltiples proyectos de investigación de Ricardo Rodys, se incluye la compilación de una lista de organistas de la Catedral de Oaxaca, basada en nóminas eclesiásticas y otras referencias. Le llamó la atención la coincidencia del apellido de Clara Martínez con una referencia del Archivo Municipal de Oaxaca a un organista en 1830: “José Domingo Martínez (organista) y sus cuatro hijos (organeros)…” 7. Aunque el nombre Martínez es de los más comunes en Oaxaca hoy y probablemente lo era entonces, la población de la ciudad en ese tiempo simplemente no era tan grande -especialmente en el mundo del órgano- como para no establecer posibles vínculos. Rodys pudo localizar el acta de matrimonio del organista: “Joseph Domingo Martínez castizo originalmente de Teitipac y residente de esta ciudad [i.e. Oaxaca], soltero, veinte años de edad, hijo legítimo de Juan Martínez e Isabel Olibera”. Sus padres eran los mismos que los padres del padre de Clara, así que José Domingo y Nicolás eran hermanos, siendo el organista Joseph Domingo ¡el tío de Clara! Una nómina de la Catedral también cita a Joseph Domingo Vasconcelos en 1802 y José Domingo en 181111 como “segundo organista”.8 (Esto significaba que él tocaba el órgano más pequeño de los dos instrumentos en la Catedral y que también sustituyó al primer organista.)

El tío de Clara, Joseph Domingo, fue registrado como originario de Teitipac, y su hermano Nicolás, de San Dionisio del Valle. Ambos pueblos están relacionados con Tlacolula, la cabecera y centro administrativo y económico para esa zona del Valle de Oaxaca. Su madre, Isabel Olivera, era de Tlacolula, donde se casó con Juan Martínez en 1773. También fueron localizadas las actas de nacimiento de los once hijos de Joseph Domingo, y era posible que sus cuatro hijos mayores pudieran haber trabajado como “organeros” en 1830, cuando hubieran tenido entre veinte y veintisiete años. Los términos “organero” y “organista” eran usados informalmente y a veces sus actividades coincidían. Un “organero” era principalmente un técnico, aunque también podía tocar el instrumento (pero no en un alto puesto); un organista era principalmente un ejecutante, aunque supiera afinar y mantener los órganos. Estos hijos de Joseph Domingo pudieron haber realizado trabajos de mantenimiento a los órganos de la ciudad de Oaxaca y quizás tocaban para la misa en las iglesias menores. No se sabe si trabajaban en sus propias casas o en un taller de organería.

JUAN MARTINEZ, ABUELO DE CLARA

Después de descubrir que el tío de Clara había sido organista y tomando en cuenta que el oficio de músico frecuentemente era transmitido de generación en generación, un documento nos llevó al siguiente, y el abuelo de Clara, Juan Martínez Vasconcelos, ¡también se reveló como organista! Como se menciona arriba, se casó en 1773 y, al parecer, era el organista de la iglesia de Tlacolula y de algunos de los pueblos circundantes hasta aproximadamente 1786, cuando su nombre apareció por primera vez en la nómina de la Catedral de Oaxaca. Sus hijas mayores gemelas nacieron en Tlacolula en 1773; su primer hijo, Joseph Nicolás, en San Dionisio del Valle en 1776 y su segundo hijo, Joseph Domingo, en San Juan Teitipac en 1778. Sabemos que en esa época un organista viajaba de pueblo en pueblo, como lo hacían los curas (y lo siguen haciendo), y Juan pudo haber sido el responsable de tocar el órgano y enseñar música en diversas comunidades. Los órganos de San Dionisio, Teitipac y Tlacolula aún existen hoy, aunque otros que presuntamente Juan Martínez debió conocer y tocar ya no. Teitipac no está lejos de Tlacochahuaya, donde aún existe un órgano excepcional del siglo XVIII, y es probable que también tocara ese órgano.

La nómina de la Catedral de Oaxaca de 1786 lleva una referencia a la responsabilidad de este abuelo de enseñar a niños (“Maestro del Colegio de Infantes”, 100 pesos al año), que probablemente incluyó teclado, solfeo y coro, y la afinación de los órganos (50 pesos). Las clases de teclado se hubieran impartido en el clavecín o clavicordio, ya que los órganos se encontraban en espacios públicos. La ubicación del “Colegio de Infantes” se desconoce. Si algunas de las piezas encontradas en el cuaderno de Clara existían en ese entonces, Juan pudo haberlas usado en sus clases y también haberlas tocado en la Catedral. En las actas de cabildo de la catedral de 1789 aprendimos de “la destreza y habilidad del Mtro. Juan Martínez en el manejo del órgano y su puntual desempeño...” que resultó en un aumento de 100 pesos a su salario anual. Una referencia posterior, el padrón de 1792 del Archivo General de la Nación en la ciudad de México, nos relata acerca de sus hijos: “... sobre la calle de Plazuela de Ximeno No. 12 vive Juan Martínez castizo de la ciudad de Oaxaca, treinta y nueve años de edad, músico, bajo [de estatura] casado con Isabel Olivera española con dos hijos Joseph Nicolás diesiseis años, músico, y Joseph Domingo catorce años de edad, lo mismo [i.e. músico]”. También se mencionan dos hijas de dieciocho y once años pero sin sus nombres, ya que este levantamiento se enfocó en el posible servicio militar. Aquí ambos, Joseph Nicolás, el padre de Clara, y su hermano menor, Joseph Domingo, el tío de Clara, son citados como músicos. Aunque eran adolescentes, ya estaban trabajando en el oficio de su padre. Otra referencia en las actas de cabildo se refiere a Joseph Domingo como bajonero cuando tenía solamente catorce años (1792). Los bajoneros con frecuencia aparecen en las nóminas eclesiásticas coloniales, ya que el bajón se usaba a menudo junto con el órgano, quizás sirviendo para resaltar la línea musical del bajo en ausencia de pedales o para reforzar la melodía en el registro bajo. Para 1794 Joseph Domingo, ya de dieciséis años, había subido en el escalafón y desde entonces fue citado como organista.

Juan Martínez debió haber sido un músico muy talentoso, un maestro capaz y probablemente también un compositor. El puesto de primer organista en la catedral de Oaxaca era de mucho prestigio. De hecho, sólo había pasado una generación desde que Manuel de Sumaya (1745-55) había sido maestro de capilla y Oaxaca aún era considerado uno de los centros musicales más importantes de la Nueva España. Un documento de las actas de cabildo de 1789 incluye una petición de Juan Martínez en la cual indica su deseo de concursar para la plaza de organista en la catedral metropolitana de la ciudad de México, el lugar más importante para los organistas durante el virreinato. Su justificación fue la necesidad de un salario más alto para sostener a su familia, aunque menciona en el documento “que más apetecería servir a esta Santa Iglesia con una regular medianía, que la Metropolitana con opulencia”, así que.parece que fuera una estrategia para pedir un aumento. El cabildo le negó el permiso para viajar, pero aceptó subir su sueldo con 100 pesos, sumando un total de 350 pesos anuales.

MARIA NICOLASA O JUANA GERTRUDIS MARTINEZ OLIVERA,
TIA DE CLARA

En las actas de cabildo de la Catedral en 1794, aún aparece otro familiar de Clara -la hija de Juan Martínez, tía de Clara- que también parece haber sido organista de convento. Las hermanas gemelas María Nicolasa y Juana Gertrudis Martínez Olivera nacieron en 1773, y otra hermana nació en 1781. En el padrón de 1792, citado arriba, dos hijas de dieciocho y once años de edad aún vivían con sus padres, aunque la madre murió ese mismo año. Dos años más tarde en 1794, Juan Martínez hizo una solicitud de préstamo a las autoridades de la catedral por 200 pesos (cerca de la mitad de su salario anual en la catedral) para financiar la ceremonia de profesión para que su hija entrara al convento. (En el mismo documento, también solicita la posición de segundo organista para su hijo, Joseph Domingo, que sabemos que fue otorgado). Esto fue un año antes de que Juan muriera a los cuarenta y dos años, y tal vez estaba tomando medidas para garantizar la seguridad de sus hijos. Podemos asumir que esta joven mujer habría sido la hija mayor de veinte años de Juan Martínez, María Nicolasa o Juana Gertrudis (la otra gemela o se había casado o había muerto), en lugar de la menor, quien a los trece años no hubiera tenido la edad para entrar al convento como música. Aunque el convento al cual su hija iba a entrar no está nombrado, la evidencia apunta al convento concepcionista de Regina Coeli. De hecho, había cinco conventos de monjas en Oaxaca, cuatro de los cuales se establecieron para mujeres españolas o criollas y el otro para hijas de caciques o sea, la elite indígena. Al profesar, todas ellas llegarían a ser esposas de Cristo. La mayoría de los conventos exigían una fuerte dote, puesto que había que mantenerlas para el resto de su vida. La lista de profesiones, es decir el registro de entrada, todavía existe para dos de ellos –Santa Catalina de Sena (dominicas) y la Basílica de la Soledad (agustinas)- pero el nombre correspondiente a la hija de Juan Martínez no aparece en ninguna de las listas. Ya que sus padres eran ambos castizos, mezcla de sangre española y sangre mestiza, ella no podría haber ingresado al convento indígena, Santa María de los Ángeles (Los Siete Príncipes) (capuchinas indias). Las únicas dos posibilidades restantes eran Regina Coeli y San José (capuchinas españolas). Puesto que su sobrina Clara eligió ingresar a Regina Coeli cuarenta y un años después de la tía, es probable que éste fuera el convento de ella, pues los familiares tendían a agruparse en el mismo convento. También era común que las tías asumieran la responsabilidad de sus sobrinas en el convento, que sería la relación más parecida a la de madre-hija (cf. Sor Juana Inés de la Cruz y su sobrina-protegida). Juan Martínezmurió en el año 1795 después de haber pagado 125 pesos del préstamo de 200 pesos, y un documento confirma que el cabildo de la catedral borró la deuda pendiente de 75 pesos. Esto sugiere que llevó adelante su estrategia y que su hija sí entró al convento.

La dote requerida para entrar a cualquier convento de Oaxaca era de aproximadamente 3000 pesos. Es seguro que Juan Martínez nunca podría haberla pagado con un salario anual de 350 pesos al año. Además, debió pedir un préstamo para cubrir los gastos de la ceremonia de profesión. Esta “cuota de entrada” con frecuencia era cancelada para las músicas—organistas, cantantes, bajoneras— o aquellas que tenían otros talentos útiles para el convento, como la contabilidad. Y de hecho, esta hubiera sido la única forma en que la hija de Juan Martínez (y posteriormente su nieta Clara), ninguna de ellas españolas, pudiese tomar sus votos. Sus conexiones en el mundo de la música seguramente hubieran ayudado, pero también se podría suponer que la hija era una música muy bien capacitada.

Sin embargo, no pagar la dote implicaba que la monja en cuestión sería una dependienta económica del convento por el resto de su vida. Esto significaría que sería de velo blanco y que nunca tendría todos los derechos legales en el convento, de los cuales gozaban las monjas de velo negro.

SOR MARIA CLARA DEL SANTISIMO SACRAMENTO

Clara ingresó al convento Regina Coeli a la edad de veintinueve años en 1835. Pero la sangre de Clara era aún menos pura que la de su tía. Su padre estaba clasificado como castizo y su madre como mestiza. Las clasificaciones raciales en esa época eran ilegales, pero en cualquier caso, Clara era mestiza, como la mayoría de los oaxaqueños. Quizás ella era de piel suficientemente clara como para que el escribano que hizo su testamento en 1835 asumiera que podría probar limpieza de sangre y tomar el velo negro, antes de darse cuenta que, de hecho, no era el caso y que no pagaría la dote. Esto tal vez explica por qué “velo negro” está tachado y sustituido por “velo blanco”.

Según el testamento de Clara, ella era novicia, que implicó que ya había estado en el convento por un año o más. También menciona que cuando iba a tomar sus votos, ninguno de sus padres vivía. En la generación anterior, Juan Martínez estuvo pendiente para financiar la ceremonia de profesión de su hija, la tía de Clara, y la pregunta sería ¿quién la pagó para Clara? A los veintinueve años ya había pasado la edad para casarse, y entre sus cinco hermanos, sólo uno era hombre, así que su mejor opción hubiera sido vivir con y ser mantenida por alguno de ellos. El convento presentó una conveniente y atractiva alternativa, especialmente si su tía estaba ahí. ¿Por qué Clara no tomó sus votos antes? Tal vez porque aún esperaba casarse, estaba cuidando a sus padres, o se hacía útil dando clases de música a niños, pero la muerte de sus padres probablemente influyó en su decisión.

EL ÓRGANO EN EL CONVENTO DE CLARA

No queda ninguna huella ni referencia al órgano en el convento Regina Coeli que Clara y posiblemente su tía debieron haber tocado. Sin embargo, las registraciones anotadas en algunas de las piezas incluyen un flautado, un clarín y una trompeta real, todos de 8´. De acuerdo con los estándares oaxaqueños, éste no era un órgano pequeño, ni uno con un sonido tímido. Probablemente contaba con registros divididos y un teclado de 45 notas y octava corta, aún si el órgano fuera relativamente nuevo, porque la organería oaxaqueña todavía era bastante conservadora en el siglo XIX y continuó copiando modelos anteriores. Sin embargo, la música del Cuaderno no aprovechó las posibilidades de los registros divididos y el instrumento que tocó debió tener registros iguales en ambos lados, izquierdo y derecho, una disposición más de acuerdo a la estética clásica. Tal vez el estilo de composición apropiado a los registros divididos se consideraba anticuado en una época en que el estilo galant estaba de moda. Los versos no incluyen notas que extienden más lejos del teclado de 45 notas ni aquellos omitidos en la octava corta. Debido a las modulaciones en la música y el uso frecuente de la tonalidad de fa sostenido menor, el órgano no podía haber estado afinado en mesotono, y de hecho estos versos sirven como la primera evidencia de un sistema de afinación más moderno, probablemente alguna forma de temperamento “bien” del siglo XVIII tardío en un órgano oaxaqueño.

LA MÚSICA: ¿CUÁNDO, POR QUÉ, DÓNDE Y POR QUIÉN?

Quedan muchas preguntas respecto al cuaderno de Clara, las cuales se podrán responder solamente con futuras investigaciones y descubrimientos. Pero en base a la información y análisis hechos hasta ahora, podemos proponer un contexto histórico para la composición de la música –finales del siglo XVIII a principios del XIX- que correspondería a la época de la tía de Clara y a su abuelo y no a la de Clara misma. Por eso, basado en su escritura, parece bastante seguro que ella no compuso las piezas y tampoco las copió o tituló. Sin embargo, las pudo haber reorganizado y re-encuadernado e incluso reemplazado una portada anterior con la suya. En cuanto a la motivación para las composiciones, pudieron haber sido compuestas específicamente para maitines en un convento o para un uso litúrgico más general. En cualquier caso, las piezas parecen haber sido muy apropiadas para propósitos tanto de enseñanza como de ejecución. También propondríamos que la música se originó en Oaxaca. No habría ninguna necesidad de copiar música importada de este nivel cuando había tanto talento, experiencia y actividad musical a nivel local.

Es más fácil especular sobre el “cuándo”, el “por qué” y el “dónde” respecto a la creación de las piezas del cuaderno de Clara que el “quién”. Podemos asumir que el compositor era hombre, como era costumbre en esa época, y llevando más allá la teoría de que era de origen local, o sea oaxaqueño, proponemos que los integrantes de la familia de Clara, particularmente su abuelo Juan Martínez, desempeñaron un papel en la creación y distribución de estas piezas. Juan era un músico muy capaz, además de un padre responsable, quien seguramente hubiera proveído a su hija Juana Gertrudis o María Nicolasa de copias de música sacra apropiada para llevarse consigo al convento. De hecho, esto podría haber sido un requisito para las monjas músicas. Ella pudo haber entrado al convento con la colección completa, que incluía algunas piezas que ella misma pudo haber copiado y titulado, y otras que pudo haber juntado de otras personas. Tal vez el grupo central de versos en los ocho tonos fue compuesto, copiado y titulado por su padre (u otro familiar) como modelo. O pudo haber entrado al convento con una parte de la colección, quizás este grupo central, y luego agregó más piezas a través de los años, tal vez con música entregada al convento por su hermano José Domingo o por otros parientes (aún no sabemos si su otro hermano Nicolás, el padre de Clara, también era organista).

Cuando Clara ingresó al convento, su tía Juana Gertrudis o María Nicolasa habría estado allí por más de cuarenta años. Ella habría tenido su propia colección de piezas favoritas, tal vez su propio libro de organista, que presuntamente hubiese compartido con su sobrina. Después Clara pudo haberla reemplazado como organista y heredado la música; o, si su tía ya no vivía cuando llegó al convento, Clara pudo haberla heredado indirectamente.

CLARA, LA MÚSICO

Clara nació en una familia de músicos. Debió haber crecido expuesta a pláticas sobre la música y los órganos, así como haber tenido acceso a algún instrumento de teclado en su casa o en otro lugar cerca con el cual podía estudiar y practicar. En ese tiempo, todas las iglesias de la ciudad tenían un órgano (aunque sólo los de la Catedral y la Soledad sobreviven actualmente). Clara pudiera estar familiarizada con la mayoría de ellos, si no es que todos, al igual que los órganos de localidades cercanas, de unos veinte instrumentos. Tal vez por sus conexiones familiares, ocasionalmente pudo llegar a tocar órganos en algunas de las iglesias menos importantes, aunque como mujer probablemente no hubiera tenido acceso a los órganos de la Catedral que su abuelo y su tío tocaban. Si ella hubiera nacido hombre, es casi seguro que hubiera continuado en la tradición familiar de organista de iglesia. Pero como mujer aparentemente continuó la tradición correspondiente de organista de convento. No sabemos si alguno de los hermanos o sobrinos siguieron los pasos de sus familiares músicos, pero esto sería posible. Hasta la fecha, nuestra investigación se ha enfocado en los archivos de la catedral de Oaxaca, pero existen otros archivos de iglesias que deben ser explorados y que podrían revelar nueva información acerca de los órganos, de los organeros, de la música de órgano y de la participación continua de la familia de Clara en el mundo del órgano.

No sabemos qué sucedió con Clara después de que ingresó al convento, el que a fines del siglo XVIII fue cambiado de su ubicación original -sitio de la actual Panadería “Bambi”- al imponente establecimiento jesuita (la Compañía de Jesús), en la esquina suroeste del zócalo de Oaxaca, cerca del mercado central. Desde entonces, el edificio conventual, ahora conocido como la Casa Fuerte, ha sido radicalmente modificado, y hoy en día sería casi imposible imaginar cómo las concepcionistas utilizaron el espacio. Pero aún antes de esto, el edificio probablemente fue renovado después de la expulsión de los jesuitas para hacer celdas confortables para las monjas acomodadas y su séquito de acompañantes, como está documentado en el convento dominico de Santa Catarina de Sena. Clara y su tía, como dependientes económicas del convento, tenían labores específicas que realizar a cambio de su permanencia, y probablemente vivían en los cuartos menos deseables. Pero como organistas, seguramente tuvieron un papel importante en el culto y la devoción de sus hermanas concepcionistas. Podemos imaginar que a veces los sonidos del órgano y las voces de las monjas traspasaban los muros del convento y era escuchado por la gente que pasaba abajo en las calles.

Para honrar la memoria de Clara y la de sus familiares músicos, el Instituto de Órganos Históricos de Oaxaca incorpora a menudo piezas de su cuaderno en los conciertos y ha distribuido el libro publicado a organistas, eclesiásticos y académicos por todo México y el extranjero. Aunque finalmente puede ser imposible probar quién compuso los versos, los descubrimientos de los archivos sobre los antecedentes familiares de Clara y el análisis de la música apoyan la posibilidad de que sus parientes sí pudieran estar involucrados. Después de todo, la dinastía Martínez Olivera - al lado izquierdo Martínez Vasconcelos - Martínez Ramírez incluyó generaciones de músicos capaces, predominantemente organistas, quienes hubieron comprendido bien las necesidades de la liturgia oaxaqueña y el gusto prevaleciente mejor que nadie. Mientras tanto, estamos agradecidos con Clara Martínez Ramírez—Sor María Clara del Santísimo Sacramento– por legar a las generaciones futuras este cuaderno de ligeras y encantadoras piezas para órgano, que nos regresa en el tiempo casi dos siglos a las horas antes del amanecer en el coro alto iluminado por velas del convento de monjas concepcionistas de Oaxaca.

Cecilia Winter y Ricardo Rodys

La investigación de los archivos para este artículo fue llevada a cabo por Ricardo Rodys. El análisis y las conclusiones son de Cecilia Winter. Agradecemos la ayuda de la Dra. Anne Staples (El Colegio de México) por proporcionar información acerca de las monjas y sus conventos en México.

Referencias
1.) Aurelio Tello, Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca, Catálogo, México, CENIDIM, 1990.
2.) Jorge Mejía Torres, “La catedral de Oaxaca: sus músicos y sus composiciones. Un listado de obras en proceso de catalogación.” en De papeles mudos a composiciones sonoras. La música en la Catedral de Oaxaca. Siglos XVII-XX, Cuadernos de Historia Eclesiástica 2, Jesús Lizama y Daniela Traffano, editors, Oaxaca, Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca/Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, 1998, p. 59.
3). Felipe Ramírez Ramírez, El libro que contiene onza (sic) obras para órgano de registros partidos del Dr. Dn. Joseph de Torres, México, CENIDIM, 1993.
4). Cuaderno de Tonos de Maitines de Sor María Clara del Santísimo Sacramento, Calvert Johnson, redactor, Wayne Leupold Editions, Inc., North Carolina, EE.UU., 2005. Véase los ensayos por Aurelio Tello y Calvert Johnson para más información acerca de la historia de la música en los conventos de México y un análisis técnica de la música.
5). Gracias a Barbara Owen por ayudarme a distinguir los diferentes compositores/copistas en el manuscrito.
6). En el testamento de Clara, se refiere a su madre como Bárbara y en el acta de matrimonio ella es María Bernarda. Las variaciones en el nombre de la madre continúan en otros documentos, incluyendo las actas de nacimiento de los cinco hermanos de Clara, en donde ella era a veces Bárbara Joaquina, Joaquina Bárbara, Bárbara, María Bernarda, y simplemente Bernarda. El padre de Clara era Nicolás o José Nicolás. Como sea, eran las mismas personas, porque los nombres de sus padres, los abuelos de Clara, también citados en muchos de estos documentos, nunca variaron excepto por diferencias menores de ortografía. De hecho, era común (y aún lo es en los pueblos de Oaxaca) que los escribanos cometieran errores menores con los nombres de sonidos similares o que cambiaran su orden. María para una niña y José para un niño eran a menudo los primeros nombres, aunque no siempre se anotaran.
7). Archivo Municipal de Oaxaca, Libros de Tesorería, citado en el Segundo Boletín del IOHIO, septiembre 2002, p. 11.
8). Archivo Histórico del Arquidiócesis de Oaxaca, los Archivos Municipales, op. cit. p. 11. En los archivos existentes, José Domingo usaba los apellidos de su padre, Martínez o Vasconcelos, en lugar de Martínez Olivera. Este reciclaje de apellidos es todavía común en México hoy en día, especialmente cuando hay prestigio asociado con el apellido de alguno de los padres.